(una introduccion)
Buenos Aires-Brasil (Sao Paulo, Río).
Un viaje apresurado. Un nosotros incipiente.
Una apuesta. Un riesgo.
Una Bienal, sus bordes, sus restos.
Impresiones, charlas. Su evocación.
Otro viaje.
(Entonces) la distancia (oh).
Los desbordes, las derivas de la Bienal (del arte, la
política) nos convocan y aúnan.
(Entonces)
la carta
-como remedo imposible, creación, afecto-
Arte. Politica. Afección.
Promesas inminentes:
el arte como política de la afección,
el arte como la afección politizada.
El arte como política (des)afectada,
forcluida.
Y nuestro afecto entramado por/en las
(pretendidas, presuntuosas) politicidades del arte.
I
Mi querido
A 1.600
kilometros de distancia
Recuerdo
nuestro viaje para recordarnos
Y pienso en
ella (la Bienal)
para pensar en vos (mi amado)
Por empezar, te
diría, que
me atrae la
propuesta de esta (trigesima) bienal de que el arte funcione
como "constelación"
porque así propone un diálogo
una genealogía
si nos perdemos de esos diálogos que generan las obras
el arte no tiene demasiado sentido
(dejando de lado el problema de si el arte tiene un sentido, y en tal caso, pensar qué sentidos creemos que tiene. O si acaso el arte es un sin sentido, una inutilidad y ahí es que recuerdo, allá lejos y hace tiempo, mi primer teórico de Antropología y sociología del arte-quien diría que años después esa materia sería la que en algún punto nos uniría-donde Grüner, con su gesto tan provocador enunció: “el arte no sirve para nada” y en aquel entonces esa frase me cayó como balde de agua fría)
y, pensando en los diálogos, es claro que uno no puede dialogar con todas las obras
ni puede identificar qué dialogos establece esa obra con otras
o con historias
o con pasadospresentesyfuturos
(y nuestro propio dialogo en torno a ello)
y pensar en el diálogo implica pensar entre quienes, o entre qué y qué,
y reflexionar incluso sobre la necesaria relación adentro-fuera:
porque así propone un diálogo
una genealogía
si nos perdemos de esos diálogos que generan las obras
el arte no tiene demasiado sentido
(dejando de lado el problema de si el arte tiene un sentido, y en tal caso, pensar qué sentidos creemos que tiene. O si acaso el arte es un sin sentido, una inutilidad y ahí es que recuerdo, allá lejos y hace tiempo, mi primer teórico de Antropología y sociología del arte-quien diría que años después esa materia sería la que en algún punto nos uniría-donde Grüner, con su gesto tan provocador enunció: “el arte no sirve para nada” y en aquel entonces esa frase me cayó como balde de agua fría)
y, pensando en los diálogos, es claro que uno no puede dialogar con todas las obras
ni puede identificar qué dialogos establece esa obra con otras
o con historias
o con pasadospresentesyfuturos
(y nuestro propio dialogo en torno a ello)
y pensar en el diálogo implica pensar entre quienes, o entre qué y qué,
y reflexionar incluso sobre la necesaria relación adentro-fuera:
(ya que)
/estuvimos adentro sintiendonos afuera
estuvimos afuera sientiendonos adentro/
por ejemplo, ese afuera-dentro/sao paulo/bs as
/estuvimos adentro sintiendonos afuera
estuvimos afuera sientiendonos adentro/
por ejemplo, ese afuera-dentro/sao paulo/bs as
que construyó
sonoramente Leonardo Tartaglia en su obra
(¿tuvimos que irnos a Brasil para conocer a este artista argentino?)
“Todo en tu mente” .
recuerdo que te quejaste del título,
y sin embargo yo lo defiendo
porque esta obra que une el espacio presente con un tiempo construido
con un otro espacio imaginado
y con la historia politica/arquitectonica de San Pablo
y con nuestras propias conexiones, sensaciones
y ese irrepetible sincronismo que se da en el viajar por combi y el escuchar y ver,
me llevó a concientizarme de las conexiones multiples de la mente, experimentar las constelaciones que produce
(¿tuvimos que irnos a Brasil para conocer a este artista argentino?)
“Todo en tu mente” .
recuerdo que te quejaste del título,
y sin embargo yo lo defiendo
porque esta obra que une el espacio presente con un tiempo construido
con un otro espacio imaginado
y con la historia politica/arquitectonica de San Pablo
y con nuestras propias conexiones, sensaciones
y ese irrepetible sincronismo que se da en el viajar por combi y el escuchar y ver,
me llevó a concientizarme de las conexiones multiples de la mente, experimentar las constelaciones que produce
pienso que quizás el problema del título sea el provocador Todo
y claro, vos sociólogo, que me vas a decir
"no todo en está en la mente" y claro que no todo
(de hecho la obra lo demuestra bien al denunciar las especulaciones inmobiliarias del barrio Brooklin...)
II
Dejando de lado, decís, el problema del sentido/sin
sentido, y es que “vos sociologo, claro”, también decís, y me inquieta,
sobretodo, el “claro” de tu frase. Porque qué sería lo claro (lo inevitable) para
un/todo sociólogo (y justo “todo”, esa palabra que decís, claro, me incomoda)
¿La pregunta por el sentido? Y si, claro. Entonces, como dejarla de lado, como
la dejás, y sobretodo para mi un (más difuso que claro) sociólogo.
Y es que el sentido, o sea, esa configuración
compartida de una interpretación, o afinidad, o estimulo, o intuición común, no
es otra cosa (no puedo verlo como otra cosa), y sé que pensás lo mismo (más
allá de este tuyo circunstancial abandono), , que eso llamado política, o, mejor, lo político de una/toda obra (y no sólo) de arte. Y digo esto, y
recuerdo que según se dijo la anterior Bienal fue la dedicada a “la política”
(por ende -¿?- ésta no)
Para intentar empezar a contestarte te transcribo unas
notas que escribí allí mismo en Brasil (¿por pereza? puede ser: es la una y
veinte de la mañana acá en Córdoba, y te extraño), notas espontáneas que aunque
un poco virulentas, sin una contrapartida halagosa, que aparece apenas
esbozada, y que podrán (deberán) ser ampliadas, releyéndolas, así todo, no
están tan mal, como malamente su caracterización de “espontáneas”, podría
suponer. Y que incluso, para colmo, tienen que ver con lo dicho (por vos, y
luego, ahora, por mí). Aquí van:
El arte (aquí exhibido) primordialmente se ubica al
borde, o en el medio, encrustado (y por su carácter de “borde”) de eso llamado
“arte” (lo disruptivo, pienso, y una vez más, vuelto norma) Y busco alguna
clave, alguna llave que abra/cierre sentido, voy al nombre de esta Bienal: La inminencia de las poéticas. Aunque no
dejo de ver (en lo aquí exhibido) una anti-inminencia. Es decir, nada
–entiendo, percibo- está por suceder. Se sabe (y he ahí un gesto perverso, del
que sabe y hace como si no supiera) que nada va a ocurrir con estas (y otras)
poéticas, con las (digamos, apocalípticamente, casi todas las) poéticas
contemporaneas. Este saber, se ha constituido, afianzado, naturalizado, y esta muestra
no hace más que consolidarlo en sus caracteristicas “naturales” (cual triunfo
ideológico): materiales de poca duración, “no artísticos”, sentidos opacos,
opacados, o explícita, aunque también implicitamente nimios, con guías
(encargados de sala, o algun otro eufemismo por el estilo) más preocupados en
decir “no tocar” (lo que evidentemente parecía ser más para ser tocado que
visto –logicas de la contemplación a-participativa hegemonizadas y aquí
exacerbadas, salvo contadas y honrosas excepciones-), que en intentar “darle
algún sentido a todo esto”, o sea, más vigilantes que guías (aunque claro, la
polisemia no debe ser “guiada”, eso sería “arte político”, y del peor –aclaro,
estoy siendo, o intentando ser, irónico-)… Y de repente el mundo, un afuera, y
no solo desde el “afuera” propiamente dicho, en donde un grafiti señala que la
inminecia es la de la ciudad (y sus “impurezas”), y no la de las (estas)
poéticas .
No, un afuera (es decir, un poco de aire, de intercambio de flujos) en ese
adentro que es la bienal (emplazada en una gigantesca caja edilicia, para
aguzar su registro autopoiético –Para eludir decir, ensimismado-): un argentino
reune dibujos de un test laboral-psicológico pedidos a un departamento de
recursos humanos; un turco proyecta escenas laborales donde el hombre es -ha
devenido- máquina, y no celebrandolo alla
Vertov, sino evidenciando (una vez mas, sin dejar de ser nunca suficiente)
alienación, hiperalienación; otro argentino sacandonos a pasear en una combi
haciendo de la ciudad una experiencia estético-política, unos chilenos, un
peruano, unos brasileros . “La inminencia de las poéticas… Lo que está a punto de
acontecer, la potencia comunicativa”, sugiere el curador, Luis
Pérez-Oramas, en el programa. Aunque el cúmulo también de singularidades
vuelve impotente la propuesta disruptiva (Aunque nos preguntamos –una vez más- ¿el
arte debe ser disruptivo? Aunque ¿puede no serlo? O en tal caso ¿debe –porque
de ética, responsabilidad estamos hablando- disruptir qué o cuál cosa?). Cúmulo
de singularidades entonces, y singularidades fragmentarias, fragmentos de una
insospechada –ocultada- Unidad. Pero aunque parezca paradójico, la
fragmentariedad acumulada vuelve impotente incluso la lógica del fragmento (que
es lógica, o sea política, y por tanto emplazamiento, zona, comunidad, más no
sea conceptual –no todo precepto posmoderno, claro, es deshechable-, y no un
fragmento aislado, entre otros fragmentos –o sea, una cosa es la lógica del
fragmento, otra la del cúmulo-) Por último, como te dije, leo por ahí que la
anterior (bienal) fue, dicen, “política”. Ésta, entonces, y como
contra-señalamiento, no. Y creo que efectivamente es así, digo, si entendemos
por política una suerte de impetu, proposición de estar y ser con/por/para
otros, y de repente nos encontramos (aquí) con todas estas formas (poéticas)
que se ensimisman, y/o que reclaman una interlocución intepretativa de algún expertise… Claro, me dirás, una política
de la des-política (y dicho así, claro, se vuelve un asunto más serio, por
profundo, y por peligroso) Las políticas dialogan, batallan con políticas, y no
con enunciados pretensiosos de algún gurú… Una obra que está fuera de la Bienal hace explícita esta falla (más como quiebre que como error,
claro) Un árbol espinoso y raído de metal tiene como epígrafe “Árbol
genealógico de la riqueza de Sao Paulo”, y la reflexión metafórica sobre formas
de la dominación resalta sintomáticamente la falla, la falta (esta vez,
más como culpa, que como ausencia)
III
Tu escritura
gonzaliana (¿?) me abruma
Me demanda más
tiempo que el habitual
Porque es medio
laberíntica y no deja muchos huecos para respirar.
Algo así, creo,
sentí cuando me leíste tus poemitas (que aun hoy considero horribles)
No recuerdo la
palabra que te dije para identificar lo que me causaban…
Creo que era tenso…o denso
Te gusta
generar tensiones y reclamás un arte tensionante
Y yo, si bien
digo “dejando de lado el sentido/sin sentido” espero, no hacerlo…y espero que
esta pregunta este latente en estos intercambios.
Sí, las obras
deben dialogar entre ellas, (“constelar” diría el señor curador venezolano?)
Y, sí, también,
fundamentalmente, con su “afuera”,
y ese árbol
(afuera) “dice más” o “dice mejor”(?). Sin caer por esto en un elogio al
realismo o denuncialismo
O en el debate
(¿fue realmente un debate o la historia lo recompuso y simplificó de tal modo?)
de Adorno vs. Benjamin (ya te dije -arriesgadamente, volviendo de la playade
Leme- que pensaba que no se podía reducir la propuesta estética de Benjamin a
su célebre y rimbombante frase final de “La obra de arte en la época de la
reproductibilidad técnica”) sino que, más allá de las dicotomías en torno al
rol del artista, debemos también pensar en nosotros, los “espectadores”-y aquí
una gran dificultad de nombrar(nos) a aquellos que podemos y queremos “ver”
obras de arte...( ya sea en museos, bienales, calles o instituciones varias-como
aquél enorme banco de Río al que entramos y vimos la exposición de un fotógrafo
(Damm?) medio dos-más-dos del fotoperiodismo, en fin… ya sabemos que el arte
(ya) no sólo está en los museos, pero no precisamente porque este en las calles
o en la vida, como se reclamaba allá por el principio-de-mil-novecientos, sino
porque ahora sirve para que algunos puedan “lavarse la cara” y desembarazarse
de algunos impuestos)- debemos también pensar, decía, en la responsabilidad de
las personas en tanto espectadores/consumidores/observadores -y ninguna palabra
es justa, y creo que “espectador enmancipado” tampoco serviría (pero lo digo a “boca
de jarro” porque no lo leí aún -y quizá ahí puedas ayudarme- y, en caso de que
tampoco sea justa, reclamo urgentemente a los “teóricos del arte” el hallar una
palabra más adecuada para nombrar a aquellos que se enfrentan-que nos
enfrentamos- a la obra).
Vuelvo,
entonces, a algo que me interesa bastante (o al menos a eso me dediqué a
fotografiar la Bienal)
que es la responsabilidad del “espectador” (llamemosló así por el momento…).
Primero pienso
simplemente: ¿quiénes van a “ver” arte, en este caso, a la bienal? La respuesta
es obvia si las respondemos teniendo en cuenta las condiciones materiales de
existencia… pero deberíamos poder ir más allá (teniendo esa variable como punt
de partida, claro). Luego ¿cómo se habita ese espacio, o sea, como los
espectadores “contemplan” o “interactúan” en el mejor de los casos, aunque ya
vimos que no era la actitud predominante (ni te cuento la tentación que tuve de tocar todo lo hecho por Artur Bispo do
Rosario, tentación de probarte esas camisas, de acostarme en esa cama bordada,
de desentrañar esa maraña de objetos…). Y en respuesta a esto vimos una gran (y obvia)
mediatización dada por cámaras y celulares, poca invocación al sentido del
tacto como dijiste, y vimos, fundamentalmente, como continua la hegemonía de la
visualidad (y una vez más rescato el alivio sensorial que fue
participar-palabra que suena ideal casi para hablar de la relación entre
obra/espectador-de la propuesta de Tartaglia donde también implicamos nuestros
cuerpos, nuestros oídos)…en ese sentido puedo decir que la Bienal me desilusionó, ya
que en mi imaginación frondosa sería un lugar abierto, lleno de artistas de
cuerpo presente, de propuestas varias y donde lo dominante no fuera el arte
visual (incluso recuerdo que soñamos con
llevar “algo” ¿te acordás? Como si fueran a dejarnos exponer nuestro “algo”).
Bueno,
intentaba decir entonces, que más allá de criticar la organización, la
curaduría, las propuestas artísticas, los “guías” de sala (y me interesaría
profundizaras eso de si guiar es más “político” o menos “político” y el qué
hacer frente a la polisemia, pero de hecho había "visitas guiadas” de las
que no participamos, y ahora pienso hubiesen estado bien…) debemos pensarnos,
digo, en tanto espectadores (con comillas).
Es nuestra
responsabilidad (y vicio) reclamar y criticar, pero también creo necesario
autocriticarnos o, pensar como lo hace Sartre (en una frase que me rebota mucho
estos días y que incluso relacioné con tus últimas reflexiones en torno a la
responsabilidad) “el hombre es lo que hace con lo que hicieron de él”. Que nos
“hacen” las obras, los artistas, los curadores, los guias de sala, los
periodistas cuturales (pensando en aquellas notas que leímos antes de viajar en
el suplemento Radar o en la Ñ) y que hacemos nosotros con ello.
IV
(en respuesta a esa
conversación telefónica Bariloche-Costa del Este…)
imagino a Artur Bispo do Rosario como alguien que vive la experiencia artística
frenéticamente
como una necesidad irremediable
como alguien que no distingue la esfera autónoma del arte (…será
entonces a-moderno?)
su colección artística (o devenida artística...) de zapatos,
camisas y medias convive con sus bordados de extremo trabajo artesanal (que
justifica su categoría de artista ante aquellos que crean que el arte implique
una suerte de destreza técnica)
Bispo do Rosario es el gran coleccionista pero no hace del coleccionar una forma de obtención de un
capital simbólico
sino que pareciera poseer una necesidad vital de apropiarse de los objetos
ya sean curiosos o bellos o desechados o cotidianos
y tampoco toma objetos con un gesto conceptual duchampiano de llevar la
vida cotidiana al museo, aun considerando ese gesto duchampiano como un gesto
fundamental en la historia del arte, creería que do Rosario hace el movimiento
inverso
llevar el museo a su vida cotidiana
su vida como una gran colección/exposición
tampoco colecciona esos objetos para denunciar al museo como un mero
espacio legitimador (aquello que Dickie llamaría la “institución del arte”) pero
hoy (ya muerto) su arte está en este espacio y es reconocido
(problematicamente) como una suerte de
artista maldito.
Este artista sirve a la conocida
figura/tipo ideal del "loquito artista", que nos calma la incomodidad social del no poder descifrar
esos signos, ese modo de existencia
…me pregunto si acaso un "loco" puede hacer con su locura una
obra de arte, una reflexión sobre su misma condición, como hizo do Rosario con
su colección de bordados donde figuran los nombres de cada hospicio por el que
pasó en su vida...
Me es inevitable poner en serie a Artur bispo do Rosario con aquellos
artistas que hace un tiempo intento (primero) pensar para luego
escribir algo a los que me gusta llamar "artistas vitalistas"
(y no con la otra serie posible que sería la que lo enfila con “los
artistas locos e incomprendidos” como Van Gogh…
porque -quizá casi sin quererlo- unen arte y vida (en realidad decir “unen”
implica pensar que ese gesto es consciente, intencional, premeditado,
mejor sería decir que viven la creación como una cosa cotidiana)
no “van” a hacer una obra algún lugar (a un taller o una academia) sino que,
pareciera, tropiezan con el acto creativo en cada instante
me gusta imaginar sus casas, su forma de vida, poblaba por aquello que
transmiten sus obras
como los collages/pinturas/instalaciones de Catalina León donde conviven "materiales
artísticos" con cotidianos, como una cascara de banana o un pedazo
galletita
(quizá sea sólo un efecto buscado, pero me gusta pensar que ese fue su alimento
durante el acto creativo)
o los videos de Jonas Mekas[4] donde ocurre la vida misma
pero no como mera exposición
sino con la consciencia de estar creando,
la evidencia de estar filmando y al mismo tiempo viviendo
V
Me
gusta como me definis, así mismo creo que es algo exagerado, ya que se acerca a
cierto –digamos- ideal, a cierto (auto e infausto)”mandato”: generar tensiones,
reclamar tensiones (en/al arte, por ser de lo que estamos, entre otras cosas, y
ahora, hablando). Y he ahí la escritura laberíntica, pretendiendo no sea mero
gesto, mero y estúpido gesto auto-prestigiante en/por su propio barroquismo
(prestigiado por la arsitocrática razón de ser ininteligible) No. Laberinto en
tanto –pretendo- necesidad de ser escudriñada –la escritura- en un tiempo que
no es el vertiginoso que se nos impone. Laberintica entonces una escritura en
tanto implique someterse al tiempo necesario para desentrañarla. O sea, que sea
–la escritura- una propuesta –tambien, sobretodo- temporal, que sea, una
discusión sobre el tiempo, entendiendo a esta discusión fundamentalmente
política. “Tomarse el tiempo”, casi una frase guerrillera para la apología
contemporánea al instante. Aunque claro, siendo que somos bichos del tiempo en
que vivimos, somos –en el mejor de los casos, el sartreano, por decir- lo que
hacemos con lo que hicieron de nosotros, o sea, seres en perpetua “disponibilidad”,
seres eternamente conectados, siendo que somos algo de eso, que tenemos al
vértigo como el impetu vital (siniestro, pero es así), demorar demasiado la
palabra, su inteligibilidad, puede ser también sinónimo de incapacidad de
vínculo, o sea, que nadie nos lea, que por demasiado intrincados, demasiado
“demorados”, se nos abandone en medio del vital jueguito laberíntico. He ahí
otra de las tensiones con las que convivo.
Pero acaso esta no es también, no debe ser
acaso, la retórica del arte, el sino de su politicidad. Ser, en tensión: exceso
o falta, nunca concordancia. Y allí tu reclamo, tu virulento (si no lo fue,
debería serlo) reclamo a los teóricos del arte, a los así llamados “teóricos
del arte”: inventen –carajo- nuevas palabras, que se ajusten al desajuste
intrínseco entre quien ve y quien hace, entre quien propone y quien dispone,
entre quienes construyen –juntos- sentido, dialogan, con el mar de fondo de una
transformación anhelada, de un susurro estremecedor (y nunca dejamos de hablar
de cuerpos) ¿Espectadores, emancipados, emancipables, en estado de emancipación
constante, de emanciapción cliché, practicantes, participantes, consumidores,
un tornillo más dentro de la máquina más prometedora y abúlica? Aunque también
¿artistas-tornillo? ¿obras-tornillo? (sin despresitgiar, claro está, el
fundamental papel de un -todo- tornillo, pero que sabiamente –a diferencia de
otros- no se cree más de lo que es)
Y me
pregunto, me sigo preguntando : ¿para
qué (sirve) una Bienal? Su propia lógica, la del cúmulo, cual muestrario,
atlas, carta de ristorante del arte contemporáneo, impide (entre otras cosas)
“conocer” a un artista, a una obra, y así, conocer-se, reconocer-se, siendo que
“(re)conocer” es dialogar, poder ingresar en las lógicas internas y externas, o
internas/externas de un artista, una obra, de quien mira (consigo mismo): qué
discute, qué emula, homenajea, se enfrenta, (in)referencia; y que tal “conocer”
(y con esto también quiero decir: penetrar, asimilar, hacer carne) no se hace
sino a través de/con tiempo, y claro, espacio. Y hablo tanto de una obra
–realizada en un tiempo/espacio determinado, suficiente-, como de un artista,
pero claro esta, también de aquellos que la/lo “contemplan”. Lo contrario
sucede, o sea, la des-experiencia, y así su despolitización, al
incluirlos/incluirnos en la lógica del espectáculo, la de la espectación
cosificada, o en la de su sucedánea histérica, la del zapping, es decir, una
lógica no solo espectacularizada, sino vuelta un flujo excitado de puro y nimio
consumo. Claro está, que en mi “reclamar tensiones”, no puedo menos que
“reclamar” que una Bienal, ésta Bienal, no abdique ante ellas (¡ante ellas no!)
Y si
bien, como a vos, un halo desilusionante
me albergó en mi primer visita a la afamada bienal de sao paulo (y por
lo anterior, lo de la lógica del cúmulo y demás, por más inminencia prometida), pienso en contra ejemplos, (solo) para que
no me consideres un pesimista consumado del arte contemporáneo. Uno dentro de
la propia Bienal, otro con algún vínculo. (Contra)ejemplos que aunaría (y para
proponer algo) en lo que se podría denominar (y de modo no muy sofisticado)
“lógica del largo-aliento” (hasta encontrar nombre más canchero)
VI
Comienzo por descartar tu última
palabra: canchero. ¿Para qué un nombre canchero? ¿Qué es un nombre canchero?
¿Un nombre canchero… seria un nombre acorde a esta época, a esta época y su
temporalidad veloz que acaso esta(mo)s criticando? La “lógica del
largo-aliento” me parece un nombre adecuado por varias razones: una porque es
un “nuevo nombre” y sacia mi sed de ese arrimarse al “dar nuevos nombres a las
cosas”-en este caso crear una categoría para las obras de arte-y por otro lado,
porque reúne dentro de sí una concepción de la temporalidad: lo largo en tanto
trascendencia(?) (y me gustaría también pensar que puede incluir la
temporalidad bergsoniana, la duración, el tiempo vivido) y porque con “aliento”
incluye también al cuerpo, detalle no menor de la subjetividad que solemos
“olvidar” o que fue comido por ese (oximoronico) “cuerpo virtual” (si es que
pueda existir algo de tal calaña…) y por los largos (y pesados) años del
racionalismo. Entonces retomamos esa necesidad planteada por la fenomenología
de “volver al cuerpo” (y por eso es que aun considero valioso rescatar la
vitalidad-aquella vitalidad que, como te dije antes, considero que poseen
ciertos artistas-).
Pensar la temporalidad en el arte me
parece un convocante que-hacer. ¿Qué temporalidad experimentamos al estar
frente/en/con una obra de arte? Pensar la temporalidad del creador (el acto de
crear conlleva una temporalidad muy particular, de esas en que se borronean el espacio-tiempo
socialmente pautado, incluso -en mi caso al menos- se borronean ciertas
necesidades básicas como el hambre o el sueño) y la temporalidad del espectador
enmancipable (dejemoslé ese nombre por ahora). Entonces, concreta y simplemente,
recuerdo el primer día en que visitamos la Bienal- donde cada uno la recorrió en soledad ya
que estábamos peleados- y todo lo que allí había para “ver”: los cuatro pisos
(nunca llegué a terminar el tercero ni subir al cuarto), no se cuantos cientos
de artistas (de distintas disciplinas y culturas), un hermoso y tentador
paisaje que se colaba por los inmensos ventanales, gente, algunos de ellos espectadores
enmancipables, otros trabajadores (y los dos sabemos cuanto nos gusta
detenernos en observar a “la gente”), en fin…la sensación más intensa que pude
sentir fue la de agobio. Cuando llegué a la tan ansiada sala del tercer piso
donde estaba Bispo do Rosario ya no tenía fuerzas para detenerme, para –justamente-“darle
el tiempo”, (ni los ojos, ni las manos, ni los pensamientos necesarios)
simplemente estaba agotada. Por suerte volvimos y claramente el segundo día ví
menos y mejor (y además ya no estábamos peleados). Se aplicaría aquí el dicho
“el que mucho abarca poco aprieta” (uno de los pocos dichos que banco a
muerte). Entonces con la Bienal
uno debería acaso haber sido responsable y “darse el tiempo” de visitar un piso
por día quizá? (igual estoy a favor de saltearse aquellos artistas que no nos
interesan para nada, aunque sea por puro prejuicio).
Y ya que de pensar la temporalidad se
trata, no puedo menos que recordar nuestra fugaz visita al MAC de Niteroi -que
lindo suena Niteroi, parece japonés, aunque es tupí y significa "agua escondida", (y
esto me hace pensar en la hegemonía idiomática, ya que primero pensé en un
idioma tan lejano como es el japonés y no en un idioma tan cercano como es
el-hasta hace poco desconocido para mi- tupí de los indígenas brasileros)-. El día anterior había muerto Oscar
Niemeyer a los 104 años…compramos el diario O
día y leyendoló en la praia de Ipanema nos enteramos de datos de su vida (como que
era comunista y murió “pobre”). Llegamos al MAC seis menos cuarto sino me
equivoco… y el museo cerraba a las seis. Su arquitectura era tan impactante
(supuestamente Niemeyer se inspiró en una flor pero para mi era más bien un
plato volador) que casi uno no tiene ganas de entrar pero recuerdo que pensé: 1)
“que honor ser artista y que tu obra se exponga en este museo” y 2) “espero que
las obras de arte que estén ahí adentro se correspondan con su arquitectura”, y la (triste) verdad es que no. Los diez
minutos que teníamos para recorrerlo -y que pensamos que eran “poco tiempo”-
fueron suficientes. Corrimos por los pasillos circulares a gran velocidad, y
siempre era más interesante mirar por la ventana el paisaje (esas islitas, Río
de Janeiro, el mar) que los cuados abstractos y geométricos que colgaban en las
paredes. ¿Podríamos decir entonces que las obras que allí estaban no eran de
“largo-aliento” o que acaso nosotros no les dimos el tiempo suficiente?
VII
Me
alegro te haya gustado lo de “lógica de largo-aliento”. Pero te gustó
(aparentemente) tanto, que te me adelantaste, y me escribiste antes que te
envíe mis mentados contra-ejemplos. E hiciste bien.
Efectivamente
tiempo y cuerpo parecieran fundamentar esta supuesta lógica que modestamente
intenté convocar. Y decís algo que condensa ambos conceptos: “volver al cuerpo”,
desde un presente que remite a un pasado anhelando un futuro… coproral (y
pienso en la recuperación y resignificación del concepto de “anacronía” que
hace Didi Huberman, no como algo demodé, sino dado a un tiempo “fuera de
quicio”, un tiempo que no responde a la lineal “eucronía”, dice, Didi); aunque
me permitirás preguntar, ¿cuándo es que se había ido? Una pregunta que excede
nuestra conversa sobre arte, pero solo aparentemente, y que me remite a dos
personas que admiro (por razones diferentes) A Aníbal Troilo, respondiendo al
“dicen que me fui del barrio…”, chicanero e insoportable para un tanguero, con
un “pero cuando, cuando, si siempre estoy llegando”. O sea, del barrio no nos
libramos tan fácilmente, “lo llevamos adentro” (apuntan desde la popular) Y a
Eduardo Grüner, que se hace una pregunta similar, ante el decir de algunos, de que
en estos años (kirchneristas) volvió la política. Y entonces, la pregunta de
Grüner, que podría derivar de tu (fenomenológica) consigna de “volver al
cuerpo”, pero que se la hace desde el supuesto “volver de la política”, es la
siguiente: ¿volver?, si nunca se había ido. Nunca se fue, diría, “solo” que fue una
política (con la irresponsabilidad de decir “solo”, ante las consecuencias arrasadoras
de tales “políticas”), fueron un grupo de políticas (claro, las neoliberales),
desvastadoras (una vez más) del cuerpo social, de su capacidad de lucha, de su
esperanza, convirtiendonos en espectros, en fantasmagóricos actores de nuestra
propia desintegración. O sea, había política, y lo que vuelve ahora, no es “la
política”, sino otra política, que incluso (y esto lo digo yo) es la que permite
pensar (y es esto lo entonces celebrable, anhelado) otro tipo de cuerpo, otro
tipo de sujeto, no descentrado ya del cuerpo social del que forma parte, ni de
la historia de la que forma parte, pasada y futura, el que en el presente puede
enunciar una (re)vuelta, tiempos (y cuerpos) que se encuentran,
experiancialmente.
O sea,
el volver del cuerpo, es, si me permitís, también, como en Troilo y Grüner (que
dirían pero dónde, cuándo, a dónde es que se había ido), un volver de cierto
tipo de cuerpo, de cierta configuración del cuerpo, que no puede (y esta es mi hipótesis,
nada original) estar desasociado a un (“volver” de cierto) tipo de política, a
un modo de pensar la política, sobretodo, hecha por cuerpos, para cuerpos,
desde cuerpos, hacia cuerpos, contra cuerpos, que entre otras cosas, entran a
un museo, agarran un cincel, o un lápiz y escriben un texto, como este, con la
temeraria certeza, que escribir vale la pena, así como pintar un lienzo, tomar
una foto, ya que puede potencialmente ser inminencia de alguna otra cosa que lo
excederá (al texto, al lienzo, a la foto) Solo si se entiende, penetra,
encarna,, su ser parte de un tejido, una trama, una “constelación”, como le
gusta decir al curador. Ese sujeto, ese cuerpo, tal vez, y en el mejor de los
casos, es el que en una de esas volvió. Un sujeto que aprieta –su cuerpo, se
reconoce con cuerpo entre cuerpos, en conflicto, viínculo con ellos-, si es que
de apretar o abarcar, mucho o poco, se trata.
Y te
había hablado de algunos ejemplos. Y antes de seguir digresionando, voy a
ellos, que, claro está, tendrán al tiempo y al cuerpo, o sea, a la (uf) lógica
de largo-aliento, como su núcleo, digamos, condensador.
El
primero refiere a una misma y gran sala, en la Bienal (de ella estábamos
hablando, claro), que contiene, y por razones diferentes, dos importantes exposiciones
de fotografías. Una, de August Sander, la otra de Hans Eijkelboom. El primero,
ni tengo que decirtelo, el alemán que en los años 20 y 30 realizó un impactante
(por lo cuantitativo, pero sobretodo –ya que número, en arte, es bien poca
cosa- por lo, digamos, estético-sociológico) atlas, álbum, radiografía, y demás
términos pseudo cientificistas que se nos ocurran, pero que no terminarán ni
podrán nunca describir su monumental obra: la de retratar las personas,
oficios, tipo sociales de la ciudad de
Colonia (la alemana, claro) en tiempos de entreguerra. Me cuesta hablar de él,
y eso que que doy una clase sobre un texto de John Berger que habla de Sander
(El traje y la fotografía, en su libro “Mirar”) Y no solo porque Berger lo evoca,
sino Walter, sí, Benjamín, en su “Breve historia de la fotografía”. Dejemoslo a
él entonces: “Una observación (la
de Sander) carente de prejuicios, atrevida y, al mismo tiempo, delicada, muy en
el espíritu del Goethe que afirma:”Existe una forma delicada de lo
empírico que se identifica tan íntimamente con su objeto que se convierte en
teoría”. Y sigue diciendo, dando entender, lo que por
otro lado siempre supimos, pero que no deja de causar extrañeza, y me refiero a
las dificultades económicas que acosaron a muchos de los grandes artistas, y
que nosotros aquí nosotros, espectadores emancipables, vemos sin más: “Sería lamentable que las circunstancias
económicas impidieran la subsiguiente publicación de este extraordinario
corpus…” Para rematar, cual presagio trágico, que “quizás, de la noche a la mañana, crezca la
insospechada actualidad de obras como la de Sander. Desplazamientos del poder,
tan inminentes entre nosotros, suelen hacer de la educación, del afinamiento de
las percepciones fisonómicas, una necesidad vital. Ya vengamos de la derecha o
de la izquierda, tendremos que habituarnos a ser considerados en cuanto a
nuestra procedencia. También nosotros tendremos que mirar a los demás” Y
de repente retorna
la palabra “inminencia”, no de las (estas) poéticas, sino de una guerra que sí
era y fue inminente. El uso del término, por Walter no deja lugar a equívocos,
no es gratuito, es urgente, desesperado, vuelto carne. Y así todo, en ese
estado de inminencia, él, Walter, presta atención a la obra de Sander, la que en
gran parte se exhibe en esta Bienal (de inminencias anheladas), y dice, que
ella nos permite aguzar percepciones, sobretodo la de mirar a los otros. Casi
un grito sordo, del que ve el infierno, cual angelus novus, y pide, cuanto
menos, veamos, aprendamos a mirar a los otros. Tal lo hacía un alemán, Sander,
cuyo trabajo debió detenerse ante el avance del III Reich, régimen que además,
apresa, confina y termina matando a su hijo, militante político.
La
sala, la enorme sala, decíamos la comparten (que es un decir, porque el verbo
“compartir” arrastra cierta necesaria idea de equivalencia, de igualdad, y vaya
que es difícil encontrar alguna equivalencia posible entre estas dos
propuestas) Sander y un tal Hans Eijkelboom, un holandés contemporáneo (contemporáneo
a nosotros, y a Berger, no a August, ni a Walter –que lo hubiera ignorado olímpicamente,
o tal vez se hubiese indignado por este “compartir” que la Bienal propone-)
Eijkelboom
lleva a cabo el “mirar a los otros” que Benjamin reclamaba a partir de la obra
de Sander, pero lo hace de un modo obsesivamente repetitivo, sistematizado
maquinal, burlona, paródicamente, y en un supuesto discutir el consumo en serie
de la sociedad contemporánea. Su propuesta consiste solo (y el “solo” aquí va
sin reparos) en encontrar los mismos rombos, la misma campera, los mismos
pantalones, etcétera, en distintas personas en la calle. Los centenares de
fotos, las decenas de “series”, se emplazan en una larga pared, al lado, en la
misma sala que las de Sander. No hay aquí retratos, con lo de construcción de
vínculo que el retrato implica (claro, tiempo y cuerpo), sino fotos espontáneamente
hechas en la calle.
Un
mundo separa estas propuestas. La
Bienal las auna, y al menos las dos veces que recorrí la
sala, las fotos de Sander eran recorridas por mucha menos gente que las del
holandés. Un mundo, decía, como lugar común, siendo dos mundos, dos épocas, dos
artes, dos concepciones del arte, de la época, del tiempo y el cuerpo, lo que
hacen in-dialogables estas propuestas. Y la Bienal lo intenta. Le hace a Sander “mirar” a ese
otro, y viceversa, pero no se ven, no pueden verse. Y en este no percatar esta
imposibilidad se expresa una propuesta, la de la Bienal, nuevamente,
disculpame, la de la lógica del cúmulo. Al largo-aliento del proyecto
sanderiano, y al “zapingismo” del holandés (y así, en esta reunión, de la
bienal, en esta sala) los separa una brecha insalvable: la de un humanismo
prospectivo, esperanzador, dialogador, con su época, con sus “modelos”, su
mundo, en un tiempo que necesariamente debe hacerse fluir cadencioso,
respetuoso (de sí, del otro, de proyecto mismo), y de un cuerpo, que propone,
suspira, se dispone, se arriesga, pesa, existe (habrás percibido, estimada, que
estoy hablando de lo que no puede ser la propuesta del holandés, y si es,
maravillosa, experiencialmente es, la del alemán)
El
segundo (contra)ejemplo sobre el que quería hablarte (un “contra” que intenta y
como excepción oponerse a la inminencia des-inmiencializada de la Bienal), es el que reúne a Ali
Kazma y Harun Farocki. El primero, turco, con una obra en la Bienal, el segundo, alemán,
en Río, en la Casa
de Helio Oiticica, en una conferencia, parte de un proyecto que está realizando
a lo largo de distintas ciudades.
Ambos con un trabajo audiovisual en torno al trabajo. Al segundo, claro, lo
conocemos, al primero, yo al menos, no.
La
propuesta de Kazma era a priori simple, como lo son muchas veces las propuestas
disruptivas, aquellas que “solo” permiten ver lo que no se ve –y que estaba
allí, a la vista de todos-. Y precisamente se trataba de ello: la filmación de
una tarea, un oficio, en primer plano, y durante el tiempo “real” que dura la
actividad. Así, uno se sentaba (porque había para sentarse) y veía la tarea de
un, ponele, embalsamador. Desalienando la fetichización de la mercancía (digo
en terminología marxiana), es decir, concientizar el trabajo humano detrás de
un producto terminado. Pero no solo se trataba de una pantalla, ni de un oficio
escudriñado, sino de seis (pantallas/oficios) y en simultáneo. Así, la
propuesta, se entrometía también en la lógica del cúmulo, pero de modo crítico.
Así como en la Bienal
había varias decenas de propuestas artisticas en paralelo, opacándose de algún
modo unas a otras, atosigando los sentidos de los “espectadores emancipables”
(me gusta que aunque “por ahora” hayamos convenido en un término, tan esperanzador,
como evidenciador de una virtualidad: nada como un espectador –ya- emancipado
pudo verse acá –ni allá-, aunque qué punto de llegada estaría imaginando este
concepto, después qué…) De ese mismo modo acumulado, pero en clave “denuncia”
(incluso de la misma idea de cúmulo), y no de lo que le pasa a otros, y en
lugares recónditos, sino a nosotros y en nuestros mismos espacios de trabajo. Pienso
que me hubiera rendido a los pies de este turco (más allá que la figura no es
de las más felices) si una de esas pantallas, hubiera reproducido lo que allí
mismo ocurría, o sea, filmando a uno de los guías/vigías del arte: crítica pues
a la alienación multiplicada, incluso, sobretodo, en la misma institución que
acoge a la mirada crítica. Sí, ya sé, el arte y sobretodo el arte político (lo
que hace más cínica la cuestión) mordiéndose la cola, permitiendo en su seno
una autocrítica, y de ese modo desactivandola; sí, ya sé, esto ya lo vimos, y
lo seguiremos viendo, pero este turco, con su propuesta, nos ubica en un lugar
incómodo (siendo que me gustan las tensiones), el de saber que en ese preciso
momento que contemplamos una obra “política”, aquello que desde un marxismo
facilista criticaríamos, está ocurriendo, y en paralelo, y de modo acumulado. Y
que nos interpela, en tanto trabajadores, y nos vemos allí, embalsamando, sin
saber bien del todo por qué lo hacemos, para qué, ni qué se hará con esa
emablasamado (claro, casi no hay mejor metáfora, no solo de mercancía, sino de
objeto muerto que parece –solo parece- vivo, para hablar de aquello que cuasi
alienadamente hacemos: textos académicos, al menos en su peor versión, la que
queremos intentar redimir a través de estos otros –estos mismos- textos)
Y
también “nos vemos alli”, (des)poseídos, sin vernos, cada vez que nos ligamos a
alguna técnica, y sobretodo las que nos constituyen virtuales sujetos libres.
Te escribo esto, desde mi computadorita en un balcón desde donde se ve el mar,
o sea, y en mi caso desde un lugar de vacaciones. Así, mi vacacionar también
está atravesado por una lógica productivista. Claro, me dirás, te diré (si es
que vos no lo decís), “hago lo que quiero”, produzco materiales sensibles (en
el mejor de los casos) inoculados por un modo de expresión de mis
sensibilidades (por caso, pequeño-burguesas, auto-concientes,
cristiano-marxistoides) Pero como no decir (decirte, pero decirme) que no sé
hasta qué punto la introyectación de la matriz productivista no hace de mí, de
mis prácticas, aparentemente libres, incluso cuestionadoras del ocio atroz, el
de una rubia (por caso), que ya está marrón de estar día tras día tirada al sol
sin hacer nada. Nada de nada.
Lo
único que se me ocurre decirte (porque siento que tengo que decir algo) es que
de este atolladero, se sale, como lo hace gente como Harun Farocki (y no solo a
partir del proyecto que lleva adelante, el que presenciamos su versión Río, y
que se acerca en algún punto al de Kazma: proponer filmar con plano fijo, y
durante algunos minutos, escenas de trabajo, a realizadores noveles, en
distintas ciudades, digamos tercermundistas, y hacer, así, y allá Sander, una suerte de atlas de la
alienación posmoderna) Farocki, no como la contracara de Kazma, sino tal vez
como su antecedente, y contraejemplo, decía de la (pseudo) inminencia poética
bienalesca. Farocki, que en su primer film (El fuego inextiguible -1968-) se
puso frente a cámara, y quemándose con un cigarrillo el antebrazo y dice que
esto que parece espectacular y puede atraer al morbo, no es nada en comparación
con las consecuencias letales que generan un grupo de científicos, que trabajan
invisible, ocultamente (sobretodo en la absoluta visibilidad con la que lo
hacen: frente a todos), en algún eslabón de la cadena de producción necesaria
para construir una bomba atómica. Y me pregunto algo más, ¿en qué bombas
atómicas estamos -sin saberlo del todo- trabajando? (que ni bombas, ni atómicas
se llaman, pero que herederas cool de ellas son, y tienen efectos insospechadamente
arrasadores sobre las subjetividades, por decir, avalando –por caso- el estado de
disponibilidad perpetua a la que nos llevan obligadamente los usos sociales de
las nuevas tecnologías, que entre otras cosas, confiscan nuestro tiempo y nuestro
cuerpo) Y que lejos de alargar nuestro aliento, lo reducen a un gemido corto,
seco y sordo.
Para
terminar, esta extensa carta, te transcribo algunas otras cuestiones en las que
estuve pensando.
Que
inminencia es también, y casi (suplantando la i por la a) inmanencia. O sea, lo
que se opone a trascender. Y que podríamos pensar estos términos articulados,
es decir, las poéticas contemporáneas, aquí, en la Bienal, y de modo
paradigmático están enmarcadas en una inmanencia de la inminencia. Que sería un
“todo puede suceder, todo está por suceder”, pero que se vuelve sobre sí mismo.
Y que el edificio donde está la
Bienal, es una suerte de gran caja, que por fuera es cuadrada
y cerrada (digamos, intrascendente), y por dentro tiene volteretas y es
abierta, sin tabicamientos (todo allí puede suceder) Pero que así, lo
abierto solo se da en lo cerrado del adentro. Y que en Balvanera lo
traduciríamos en un: dentro de casa nos hacemos los locos, pero salimos a la
calle y nos compartamos como unos señoritos (aunque en realidad en el barrio se
iría un poco más allá, y dirían, como unas señoritas)
Y que
nunca entendiste el uso de la palabra “canchero” (incluso compartiendo con vos
tus críticas a ella, pero que en tanto literales no dialogan con el sentido de
su uso) No te culpo. Y creo que no solo se trata de una cuestión generacional,
sino –digamos, y ya que cité el machismo balvanerense- de género. Hay algo, te
dije, olmediano en esta palabra, que me sigue causando gracia (una moderada y
torpe gracia, a decir verdad) Algo de desplazamiento, opacidad, ridiculez,
barrio, la conforma. Hacerse el canchero es tan ridículo como necesario, tan
encubridor como tierno. Y recordé que hay un tango llamado precisamente
Canchero, que revisándolo (pero que es esto, caramba, de “revisar” tangos),
reafirmo lo antedicho de la cuestión “de género” (o como quiera que se diga
actualmente esta “cuestión”), quedándome, claro está, y reivindicandolas, ya no
irónicamente, solo con las dos últimas glosas. Sí, claro, Bioy Casares y eso
del amor y el comentar el mundo.
VIII
Labour in a
single shot se llama la propuesta de Farocki creo, y -si
vamos a ser sinceros- aunque confiamos en el futuro descenlce de tal propuesta,
lo que intentamos oír en aquella
conferencia (en un confuso intento de traducción del mal inglés de Farocki al
portugués entrecortado) fue cerca del grado cero, o pá decirlo a lo criollo “Farocki
no tiró una”. Digo, en tanto una reflexión a cerca de esas imágenes, algo que
las una, algo que las contraponga, algo…aun cuando alguien del público le
preguntó (en realidad más bien sugirió) la importancia de volver a pensar el trabajo
en la actualidad (en la post-postmodernidad? ¿O acaso una época que aun no
tiene nombre…?), Harun no dijo nada de nada -así como la rubia de tu playa no
hace nada de nada? O peor, porque él simulaba estar ahí para algo, para decir
algo (“importante”, creímos y por eso decidimos quedarnos ahí adentro
encerrados en vez de seguir recorriendo la ciudad) y en cambio ella se entrega
a la nadeidad sin disimulos-. La mayoría de los videos que vimos de este
workshop realizado en Río, convertían (o pretendían convertir) al trabajo en
una situación graciosa, una parodia vacía diría -sin ánimos de ofender a nadie-
es por ello que vimos un trabajador de un control de alcholemia, un hombre
haciendo un castillo de arena en la playa, un papá Noel sacandose fotos con la
gente, un hombre que fabricaba mini estatuitas del Cristo Redentor (creo que
fue uno de mis preferidos). Me atrevería a decir que éstas propuestas poco
tenían que ver con la del otro turco (el de la Bienal…).
Y, ya que hablamos del trabajo, me gustaría ahora pensar
al arte como un trabajo. Un tema obvio pero a la misma vez “polémico”, ya que
el arte suele estar asociado al “tiempo de ocio”, o a las personas cuya
comodidades materiales les permiten “tener tiempo” de hacer arte (y acá volvemos
a pensar en la temporalidad del que crea…). En torno a esto me gustaría decir algunas cosas
sueltas que recuerdo sobre el concepto (griego) de tekné (no tengo acá-en Bariloche, un “lugar de vacaciones” y en
donde estoy en tiempo-calendario-de-vacaciones, y sin embargo no siento
estarlo- mis apuntes de Informática y Sociedad –una materia a la que, por
suerte, están cambiándole el nombre-). Lo que recuerdo - a riesgo de ser muy
imprecisa- es que la tekné era ese
saber-hacer, un saber práctico (qué lejos estaba de advenir el arte conceptual!)
que unía tanto el trabajo artístico con la vida social, porque esa concepción
del arte contenía dentro de sí la ética del buen
vivir del mundo griego. Y en este sentido, una vez más, vuelvo a esa idea
de arte/vida, de la experiencia artística sin una delimitación temporal, y por
sobretodo, unido (inevitablemente, pero fundamentalmente e intencionalmente) a
una postura ética. Es una responsabilidad entonces, pensar qué noción de trabajo habita en el arte
hoy, cuando hay por ejemplo artistas que “le ponen el cuerpo”-como los que ya
nombré pero pienso acá como otro ejemplo en aquél artista peruano(¿) del que no
recuerdo su nombre, cuyas pinturas expuestas en la Bienal parecían vacías,
pero si uno las miraba con atención o miraba las fotografías que acompañaban la
obra, notaba que aquellos cuadros habían sido “pintados” o menor dicho
“marcados” con las olas del mar, las marcas del agua salada que, quedaban como
huellas en la tela, digo esto porque me parece un bello ejemplo de ese “ponerle
el cuerpo a la obra”- y hay otros artistas en cambio que le ponen el cerebro
(que también es el cuerpo…pero…) como el famoso caso de Damien Hirst
quien manda a sus colaboradores a hacer “sus obras”, digamos que más bien, él
“las piensa” y crea así otra noción de trabajo/arte (y me pregunto, para
repensar el fetichismo marxista que convocaste: ¿cómo será esa relación
laboral? ¿Hirst les pagará un precio de antemano por su trabajo o dividirá la
ganancia total de la obra-algunos millones- entre todos aquellos que
colaboraron? ¿Por qué se valora más, en este caso, el trabajo inmaterial, la
idea, que el trabajo de aquél que construyó con sus propias manos esa-por
ejemplo- calavera de platino?).
Y, para seguir pensando estos entrecruzamientos
entre trabajo-arte, recuerdo una imagen (en movimiento) de cuando el otro día
fui a la marcha contra la mega-minería que se realiza desde hace un año, una
vez por semana en Bariloche (siguiendo el ejemplo de Esquel). Nos juntamos en
el Centro Cívico y allí se formaba esta potente imagen que combinaba,
justamente, arte y trabajo: primero la estatua de Roca, que fue recientemente intervenida
por el artista Tomás Espina, quien escribió en Página/12 un valioso texto. reflexionando
sobre el qué hacer con esa estatua. Una reflexión ética y arriesgada, digna de
ser leída, donde el artista expone su proceso creativo, sus dudas, sus desafíos
y su complicada decisión (y ahí su riesgo de ser tildado de “roquista”) de no
sacar o reemplazar la estatua por otra (como lo hacen otras propuestas) sino en
hacer algo propositivo. La intervención consiste simple y contundentemente en
un puente que pasa por sobre la estatua. El segundo elemento que componía esta escena era que abajo del
puente de Espina estaban acampando los trabajadores de la Cooperativa 1 de Mayo en
protesta por ser acusados de los saqueos del 20 de diciembre (¡!). Y por ultimo,
los convocantes y convocados a la
marcha, una marcha que se propone incorporar “elementos artísticos” como
disfraces, actuaciones, pintadas etc.,
compuesta de vecinos y un par de agrupaciones políticas (si mal no recuerdo
sólo el MST y Proyecto Sur). Mucho habría por decir de esta conjunción que se
dio aquella tarde en el Centro Cívico, y que yo recuerde, ni aun el 24 de marzo
y quizá tampoco en el Encuentro Nacional de Mujeres vi una escena de tal
potencia, y mucho menos en su estar cotidiano, donde este espacio suele estar
plagado de turistas, perros san bernardo, skaters… (y chicas que miran a los
skaters…claro).
Por último (y dándome cuenta que mis reflexiones sobre
el arte-en-la-actualidad ya no giran tanto en torno a la Bienal de Sao Pablo…), quiero
rescatar una afirmación que leí el otro día cuando fui a la inauguración de una
muestra de una amiga en la Sala Frey (también
en el Centro Cívico). En el texto curatorial escrito por una artista de acá,
Ruth Viegener, decía-entre otras cosas- algo que me pareció muy sencillo pero necesario
de ser mencionado: “una muestra de arte sin preguntas, no es una muestra de arte”.
IX
Tus
reflexiones, una vez más, me interrogan. Este epistolario va llegando a su fin
(así nos lo anticipamos, digo, mutuamente, y no por simple capricho de quien
escribe), ahora desde Claromecó, acercándome a vos, y noto que algunas
invariancias insisten, se constituyen como tales. Y pienso en la discusión
nominal en torno al arte (quien, cómo y por qué nombra), en los parámetros
experienciales que configuran una obra y/o una expectación (he allí el tiempo,
el cuerpo, como conceptos fundamentales), y en “la pregunta por la técnica” (el
trabajo, el bien-hacer, el arte y la vida) Te digo, me digo, que si estas
preguntas son las que la Bienal
nos deja, más no sea oblicuamente, no fueron en absoluto anodinos esos días
dentro de la caja de zapatos (que va…). Y para enfatizar más esto último,
tomaré la obra/performance/instalación participativa de Tartaglia -de lo que
más nos convocó la susodicha Bienal- como ejemplo/excusa para condensar en ella
un intento de explayar estas preguntas. No de responderlas, “tan solo”
explayarlas, adhiriendo a la referencia última que haces, y de la que se puede
trocar la palabra “muestra” por “texto”, y acá estamos, intentando hacer un
“texto –epistolar- de arte” –con preguntas, como debe ser-.
La interrogación
por la nominación de una época que hacés (“¿acaso
–estamos en- una época que aun no tiene nombre?”), es una pregunta
fundamental, en la que creo se basan todas las otras posibles respuestas. Decis
post-postmodernidad, y decís parodia vacía (en los videos del workshop). Y esta última es la que
caracterizaba (según Jameson) a la llamada postmodernidad. La post post, creo
traería, si es que existe algo como tal cosa, una imposibilidad actual de la
celebración (noventista, aquí en argentina) de tal vaciamiento. Y aquí me pongo
(y estimo te sorprenderás) de algun modo optimista, aunque claro, tampoco
tanto. Y pienso en el así llamado regreso de los relatos (pero cuándo fue que
se habían ido), y pienso que aunque irónicos y semi-sin-sentido (al estilo de
Historias Extraordinaras de Mariano Llinás) la obra contemporánea no puede tan
gracilmente abjurar de narrar (o sea, de entramar signos en pos de un sentido).
O como decía Deleuze sobre
la fabulación esa necesidad de “construir un pueblo que falta”. Los
fragmentos, el fragmentar, sirvieron para develar el dispositivo, para
develarlo (en tanto) dispositivo, para develar una subjetividad fragmentaria
(como si hiciera falta, diría nuevamente Grüner, desde Marx/Nietzche/Freud para
acá vaya si lo sabíamos) Pero (porque) toda identidad requiere ser dispuesta en
forma de relato (porque de ella, de la/una identidad, estamos hablando, y celebrandola en su retorno
–donde es que se habia ido, como pensar/ser desde/en el desierto-) Así, la post
post…, entiendo, y la obra de Tartaglia así lo refrenda, sería, y esto va como apuesta,
una era donde el sujeto cómico (que ya ni trágico, ni farsesco, ni paródico
es), o sea, el sujeto quebrado en su vanagloriarse de la/su multiplicidad
indeterminable, le deja necesario paso (desauciado como estaba en su nadidad,
en su vacuidad) a un sujeto narrativo, narrador, narrable (Walter, una vez más,
narrando el futuro) Y allí el viaje en combi que propuso nuestro compatriota,
un paseo eminentemente narrativo. Donde lecturas de cartas, sonidos de una
lejana Buenos Aires, retórica de una lejana (ahora cercana) Buenos Aires, se
mechaban con relatos de un Sao Paulo invisible a los ojos (nuestros) que
observan edificios, autos nuevos. Relatos sobre relatos, imbricados con
imágenes de imágenes. Nuestros ojos paseados en combi, en ventanas al mundo
paulista, conmovidos/determinados por esos sonidos, esas palabras, esas
mixturas, apelando a nuestro saber/conocer/sentir. Convocados nuestros cuerpos
así –nuestros cuerpos inmoviles de pasajeros de combi, pero cuerpos los
nuestros afectados de oidores y avistadores de historias- a una experiencia de
la experiencia, la de los parámetros tempo-corporales puestos “fuera de
quicio”, fuera del quicio habitual de toda muestra de arte los ubica, o sea,
re-emplazados, re-entramados, vueltos “cuerpo”.
Y es
por ello que cuando me hablas de poner el cuerpo, yo te respondo con esto de
los “parametros experienciales” como otra interrogacion fundamental. El autor
de la Bienal
que citas al respecto (el que pinta con agua de mar) forma parte del PPP (Productos
Peruanos para Pensar), un colectivo formado por una sola persona,
Alberto Casari. Y el cuerpo puesto
allí, incluso el cuerpo del agua de mar apenas
percibible, fantasmal, en el lienzo, se combinaba con un frase grafiteada en
una de las paredes, en torno al lugar del artista.
He allí, entonces, una referencia del discutir
los conceptos desde donde se nomina, asociada a un poner
el cuerpo, y a
un pensar las lógicas de un tiempo, el del agua y su duración (en tanto expresión de una
experiencia bergsoniana dada en el tiempo) Parámetros experienciales, que la
obra de Tartaglia, como te adelanté, experimenta vitales, vivibles, trágicos,
fabulados. Y es en la forma “relato”, o sea, en una cierta unidad, en la que
tal experiencia se expresa. El relato, como lo abjurado por la lógica (post)
del fragmento, pero lo inescapable, en un cotidiano de fluires perpetuos, y
eternizadas disponibilidades multitask. El necesario recorte temporal,
espacial, subjetivo, desde donde constituir identidad. Y su necesaria expresión
(la de una identidad –claro, dada a lo múltiple, pero no vanagloriándose de su
propia indeterminación, de su solo ser “diferencia”-) como el modo vital de
eludir la angustia del ser post-post. Si la postmodernidad fue definida como
una continuación excacerbada de las variables de la modernidad, lo mismo con la
post-post. Es decir, las fetichizaciones de la vida cotidiana
(intersubjetividades, tiempos y espacios, en su esplendor de virtualidad)
llevadas al punto de lo invivible: hacer(me) tiempo, tocarte, vueltas
experiencias fatalmente demodé.
Por
último, pero no por ello menos importante, “la pregunta por la técnica”.
Enunciando así, ahora, en Bariloche donde estoy, a pocos metros de donde estás,
terminando este texto, respondiendo tarde –que más vale que nunca- a tu carta,
lo que vos enunciaste en una importante pregunta (“¿Qué noción de trabajo
habita en el arte hoy?”), que tiene al verbo habitar en su formulación, que en
su resonancia experiencial, no puede ser mejor escogido. El viaje de Tartaglia
nos llevó a las calles de Sao Paulo, nos sacó de la Bienal, nos llevó así al
mundo del trabajo, al mundo de las relaciones, al mundo de las inquinas y de
los amores, nos llevó, o sea, al mundo. Mundo mediatizado por su fabulado
relato, por su intento de arrastrarnos al mundo de las fabulaciones. Y claro
está, fabulación no en términos de una mentira, sino de ese (único, según
Deleuze) modo en el que la unidad se nos expresa, acosada por la duda y
necesidad de ser unidad, de seguir siendolo (“no podemos dejar de hacer grupo,
a sabiendas de que todo grupo es imposible”, o algo así, dice Comolli citado
por el convocado Gilles) Fábulas trágicas -lo que mal parece una contradicción- en definitiva, fueron las observadas
por las ventanas de la combi (y en los videos del turco, aunque también en los
dibujos de hombres-con-paraguas de las entrevistas de trabajo de –ese otro
argento que nos interesó- Martín Legón) El trabajo, es decir, el modo de
realización material del hombre (de todos y todas), mediatizado por el
dispositivo arte, desde la combi, interrogado en su realidad/ficción, en su ser
fábula trágica. Develadas historias de desplazados ocultas por nuevas
arquitecturas, trabajadores de hoy interceptados por nuestro lúdico
estar-en-la-combi escuchando musiquitas evocadoras.
Dije “por último” en el último párrafo, lo
que sobredetermina este texto que así llega al final. No sin antes volver (como
se suele hacer) a una de mis referencias iniciales de estas notas, que fue la
útlima de la tuya. Y que de modo simple atañe a la buscada no cosificación, no
objetualización de este tipo de eventos (incluso, el modo en el que no se
vuelvan meros “eventos”) Dijiste haber leido que “una muestra de arte sin
preguntas, no es una muestra de arte”. Y me recuerda a algo que lei el verano
pasado en Cartagena, en una biblioteca donde la gente mayoritariamente entra
por su aire acondicionado, y se tira a dormir sobre la mesa, hasta que un
guardia los toca y les dice que no se puede dormir ahí (una suerte de
Guantanamo softly, que me recuerda también a esa romantica cancion killingme
softly, que de repente cambia su sentido hacia uno de horrorosa pertinencia),
leo en un libro que compila una colección de arte del Banco de la República: “la única
historia que se puede construir a través de una colección, es la historia de la
colección misma”. Por lo que he aquí, estas notas, este intercambio (nuestro)
de notas, no tanto como apuntes sobre la 30 Bienal de Sao Paulo, sino como
apuntes de nuestro intercambio, de nuestro vinculo, no solo epistolar.
Te ama,
yo.
